Capítulos previos de resistencias civiles: Ghana, Zambia, Mozambique, Argelia, Egipto, Irán, Palestina, Birmania, Bangladés, Papúa Occidental, Hungría, Polonia, Kosovo, Estados Unidos, Cuba, Think Tank Ghana y lucha contra la corrupción.
Este artículo es una traducción de Autoria e resistência negra na ditadura civil-militar no Brasil en Nau Literária
Ana Laura Horbach. Estudiante de maestría en Estudios Literarios de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS) con beca CAPES. Egresada de la carrera de Licenciatura en Letras, con énfasis en lenguas portuguesa y española y sus respectivas literaturas, por la misma institución. Está interesada en las áreas de literatura hispanoamericana, literatura brasileña, memoria y dictadura militar, y enseñanza y aprendizaje de otras lenguas.
Antes del golpe militar de 1964, el debate sobre la cuestión racial estaba ganando fuerza y los movimientos negros se estaban realineando cada vez más hacia una perspectiva clasista sobre el problema de los negros en Brasil. En varios puntos del territorio se organizaron grupos negros, con el Teatro Experimental do Negro (TEN), bajo la dirección de Abdias do Nascimento, que actuó no sólo en la formación de actores negros para el teatro -algo inédito en la época debido a la prohibición de actores negros en el escenario y el uso de la práctica del black face-, sino también en la defensa de una agenda política antidiscriminatoria y en la promoción de la alfabetización y profesionalización de la comunidad negra (DOMINGUES, 2007), una de las más importantes de la época. Ese agrupamiento tuvo eco en el conjunto de la intelectualidad brasileña, cuando el profesor de la USP Florestan Fernandes, muy influido por la TEN, volvió sobre los caminos de la sociología brasileña sobre el papel de los negros en Brasil, refutando el mito de la democracia racial y publicando, un año después del golpe, La integración de los negros en la sociedad de clases (1965) y, antes, Relaciones raciales entre blancos y negros en São Paulo (1955). Junto a él, su colega de profesión y periodista negro, Clóvis Moura, inició su carrera intelectual con la publicación Rebeliões da senzala: quilombos, insurreições, guerrilhas (1959), obra que discutía las formas históricas de resistencia negra ocurridas durante siglos de esclavitud. En historiografía, el joven Joel Rufino dos Santos, junto con otros historiadores, se embarcó en la ambiciosa tarea de revisar la Historia de Brasil desde una perspectiva racializada y clasista que desembocó en la redacción de la serie didáctica Nova História Crítica do Brasil (1963), luego censurada y actualmente olvidada. Todas estas obras tenían un punto en común: explicitaban las desigualdades de raza y clase que permeaban toda la sociedad brasileña:
Los negros forman en Brasil, proporcionalmente, el mayor contingente de desposeídos e indigentes. Sintomáticamente, en ellos se concentran todo tipo de estereotipos que estigmatizan la pobreza. Es como si los defectos y las incapacidades, supuestamente eternas y originales, que conforman nuestra reserva inconsciente de autolesiones, lamentablemente se habían concentrado en la población negra (SANTOS, 1963, p. 3)
Se rechazó la versión oficial de la historia que, con base en la Lei Áurea, no comprendía el proceso social involucrado en su promulgación y las consecuencias sociales, económicas e históricas de los prejuicios raciales derivados de la esclavitud de los pueblos negros. Desde esta perspectiva, la abolición, tal como fue llevada a cabo por manos de la monarquía, fue un proceso que respondió a la gran movilización de movimientos abolicionistas para frenar la «radicalidad» de ciertas partes de estos movimientos. La Ley de 1988 no representó la liberación de los negros, sino la continuación de su subordinación. Despojados de sus propiedades, los negros eran los más pobres, los más marginados, los más discriminados: la democracia racial no existió nunca en Brasil.
Los ecos de este debate encontraron espacio en los campos cultural y literario. Fueron innumerables las publicaciones periódicas de la llamada “prensa negra”, con destaque para Notícias do Ébano, que comenzó a publicarse en 1957 en São Paulo, y A Voz da Negritude, publicada en 1952 en Río de Janeiro. Este último proviene de la organización União Homens de Cor, creada en 1943, en Porto Alegre, que es una organización recreativa (GONZALEZ, 1982, p. 21-22), opuesta al tipo de asociación cultural y más comprometida políticamente como la ya mencionado TEN de Abdias, pero que refleja la diversidad de las organizaciones del movimiento negro de ese período. En literatura, quizás el ejemplo más conocido sea la obra del poeta Solano Trindade (1908-1974), quien en ese momento publicó el libro de poemas Cantares do meu povo (1963), obra dedicada a valorar la negritud y denunciando el racismo existente en la sociedad brasileña alineado con una perspectiva de clase, como se puede ver en los versos “Canto a Palmares/ odiando a los opresores de todos los pueblos/ de todas las razas/ con la mano cerrada/ contra todas las tiranías!”, del poema Canto do Palmares. Vale la pena recordar que la novedad literaria presente en Solano no consiste sólo en hacer referencia a las tradiciones africanas, la travesía trasatlántica y el calvario de la esclavitud, marcas que también están presentes -en mayor medida o en menor medida – en la literatura escrita por autores negros de siglos anteriores, como Caldas Barbosa, Luiz Gama y Maria Firmina dos Reis, pero principalmente en su compromiso político contra la explotación de todos los hombres y la reafirmación de la esperanza de un mundo mejor. Como afirmó el investigador Eduardo de Assis Duarte, en un artículo reciente para Suplemento Pernambuco (2018), sus versos revelan “la literatura como una ‘misión’”, poniendo su voz “al servicio de la causa negra – contra el racismo y por la adquisición de de plena ciudadanía” (p. 14). Junto a Solano está también la poesía de Lino Guedes y Aloísio Rezende, ambos borrados por la crítica y la “fiebre modernista”. En un período en que los ecos de las ideas eugenésicas resonaban con fuerza en el mundo posterior a la Segunda Guerra Mundial, cooptando incluso a algunos sectores del movimiento negro que se alineaban con el gobierno de Vargas, esta poesía era necesaria. A partir de ese momento, la rememoración del pasado de la esclavitud y la ascendencia africana se convierten en ejes de la literatura de autor negro:
Lino Guedes, ignorado por las historias de la literatura brasileña a pesar de sus trece libros publicados, advierte a sus lectores en un momento en que muchos afrobrasileños estaban siendo cooptados por el integrismo fascista de Plínio Salgado: “negro color negro de la noche / nunca olvides el flagelo / que crucificó a tu raza.” (1936, pág. 34). Esta presencia del pasado constituirá uno de los ejes centrales de la literatura negra o afrobrasileña. La memoria no sólo de las luchas, sino también de las prácticas religiosas y otras formas de resistencia cultural marca la pauta de la poesía de Aloisio Resende, en la que los rituales de los terreiros adquieren un carácter poético y esto en un momento fuertemente marcado por los ideales eugenésicos difundidos por el nazismo. (ASSIS, 2013, pág. 150)
Si bien no todos los movimientos sociales y culturales de los negros estuvieron directamente relacionados con la acción política de izquierda, el golpe de 1964 representó una derrota para el debate racial y para el activismo negro incluso en su faceta más moderada: “el Movimiento Negro organizado entró en reflujo. Sus militantes fueron estigmatizados y acusados por los militares de crear un problema que supuestamente no existía, el racismo en Brasil. (DOMINGUES, 2007, p. 111). Incitar debates sobre el tema racial estaba creando un problema que no existe y, según AI-5, era un delito de subversión. Como afirma KÖSSLING (2007), “los movimientos negros que durante este período articularon protestas contra el racismo se convertirían en obstáculos a la “integración nacional” y amenazaría la “paz social”, al revelar la “desintegración” de la sociedad brasileña”. (2007, pág. 21). El golpe reprimió sistemáticamente no sólo a los movimientos que tenían una militancia política activa sobre la cuestión negra en Brasil, sino también a los que orientaban el debate racial. Como señala SKIDMORE (1994),
El despido por razones políticas de Fernandes, Cardoso e Ianni de la Universidad de São Paulo en 1968 impidió la continuación de la investigación. Y, sin duda, la nube de represión impuesta por los militares después de 1968 hizo virtualmente imposible la investigación de campo sobre las relaciones raciales. No sólo se omitió el tema de la raza en el censo de 1970, sino que, sobre todo, la censura del gobierno impidió cualquier crítica a la imagen de la democracia racial brasileña. (SKIDMORE, 1994, pág. 163)
Así, el régimen militar trató de difundir, con base en su propaganda oficial, el mito de la democracia racial y la idea de un país armonioso, en el que los negros estuvieran plenamente integrados a la sociedad brasileña: “Con el objetivo de sostener el discurso de la discriminación racial y social”. Armonía de Brasil, la política exterior del régimen militar hacia África exploró retóricamente que Brasil era una “democracia racial” y exaltó los orígenes africanos de la cultura brasileña”. (KÖSSLING, 2007, p. 42). Para asegurar este discurso hegemónico, los gobiernos militares intentaron cooptar algunas organizaciones culturales pertenecientes a la población negra, tratando de vaciar su significado político de enfrentamiento al racismo, como fue el caso del carnaval de Avenida. Lélia González (1982) afirma que el golpe desmanteló a las “élites intelectuales negras” y promovió un “proceso de integración de entidades de masas desde una perspectiva capitalista. Las escuelas de samba, por ejemplo, se están convirtiendo cada vez más en empresas de la industria turística”. (pág. 27). En síntesis, el primer período de la dictadura militar, de 1964 a 1976, trató de cimentar las bases represivas y discursivas para eliminar la movimientos tanto sociales como académicos que discutieron y enfrentaron el racismo en Brasil.
Si bien la década de 1970 también es recordada constantemente por persecuciones, restricciones a las libertades democráticas, torturas y asesinatos promovidos por el Estado, como el caso Herzog, la segunda mitad de esa década fue, contradictoriamente, también un marco temporal para la organización del movimiento negro contemporáneo en Brasil. El ambiente hermético y asfixiante creado por los gobiernos militares a lo largo de 21 años no impidieron, en ese momento, que los sujetos que no sucumbieron a la violencia del régimen militar realizaran otras formas de resistencia cultural y política además de los ex Centros de Cultura Popular (CPC) y de izquierda, grupos políticos marxistas. Los proyectos de renovación aprobadas por el régimen militar, como el fin de las leyes multipartidistas, la derogación del Acto Institucional nº 5 y las promesas de amnistía, fueron un resquicio necesario para la organización política y social de diferentes sectores de la sociedad, principalmente en sindicatos, asociaciones estudiantiles y el movimiento popular. Además de estos hechos nacionales, el momento era de efervescencia política y cultural a nivel internacional: era tiempo de la autodeterminación de los pueblos y la lucha por la liberación de las colonias en África y, a nivel mundial, el eco de la lucha por los derechos civiles en la década de 1960 había dejado una de sus marcas irreversibles: la reafirmación de la identidad negra.
Entraron en la órbita intelectual los escritos de los martiniqueses Aimé Césaire y Franz Fanon, que discutían, además de la estructura económica de la opresión racial, las consecuencias del racismo en la construcción de la identidad de los sujetos negros, orientando la necesidad de la reafirmación positiva de la negrura. El debate sobre la discriminación racial no fue sólo ajeno, estructural: también se moldearon subjetividades a partir de esta diferencia racial. El entendimiento de que el sistema de dominación racista no sólo servía para mantener el orden esclavista, sino que era constitutivo del capitalismo a nivel mundial, alineó las luchas por la liberación de todos los negros del mundo. Reconocerse y afirmarse como negro, en ese momento, se convirtió en un acto político. La estética y la política estaban irremediablemente ligadas a la formación de subjetividades. Una de las consecuencias de ese momento fue la explosión de la música soul y la cultura del “poder negro” en Brasil. En la periferia de Río de Janeiro y São Paulo, la difusión de los bailes negros realizada promovió un encuentro único entre diferentes sectores de la sociedad negra: trabajadores, estudiantes, intelectuales y artistas estaban en su negritud y, a partir de entonces, se organizaron políticamente en la lucha contra la discriminación racial. Los bailes negros también fueron politización:
“Es interesante notar que el “alma” fue una de las cunas del movimiento negro en Río, ya que los jóvenes que iban a los bailes no solo eran trabajadores, sino también estudiantes secundarios y universitarios. El caso es que las jóvenes negras de la Zona Zona Norte y Zona Sur comenzaron a encontrarse en estos bailes, que congregaron a miles de personas, todas negras. El fenómeno también se extendería a São Paulo; y si cogemos uno de los números de Jornegro (Año I, nº 2, mayo 1978) vemos algo, y esto es esencial, ella no está alienada: todos afirman, porque lo experimentan en su vida cotidiana, la existencia de racismo en sus prácticas. Vale la pena señalar que la reacción del público en general, ante el alma, fue de sorpresa y miedo (pero la policía siempre estuvo ahí para garantizar el pedido); mientras tanto, la intelectualidad progresista lo acusaba de alienación, diciendo que en el criollo había más que samba… (GONZÁLEZ, 1982, p. 33)
Si bien la difusión de la música negra en Brasil ha generado una serie de reacciones positivas en la población negra, incluso actuando como herramienta organizativa, su masificación ha generado reacciones contrarias de muchos sectores progresistas. La izquierda nacionalista denunció el “peligro” de la presencia de la música estadounidense en suelo brasileño y lo acusó de estar despolitizado. Los movimientos negros, una vez más, fueron vistos de manera peyorativa, y el contacto con las ideas y prácticas culturales estadounidenses se consideró dañino (KÖSSLING, p. 157). Lo que estos sectores no entendieron -y aún no entienden- es que las formas organizativas de la acción política de los negros son complejas y actúan principalmente en dos frentes: uno en la lucha relacionada con temas de explotación capitalista, como la desigualdad salarial, pobreza, marginación y desempleo; y otra que refleja la opresión racial y trabaja para denunciar el racismo contra los cuerpos negros, que valora su cultura y su herencia africana, y que lucha por su libertad de culto religioso y por su reafirmación la estética
A pesar de la desconfianza y el descrédito de estos movimientos, la efervescencia cultural motivó la construcción de uno de los mayores hitos de ese momento: la organización política del Movimiento Negro Unificado Contra la Discriminación Racial, conocido por las siglas MNU, en 1978. La idea de formar un nivel de movimiento negro como el Frente Negro Brasileiro (FNB) de la década de 1930, políticamente activo, ya se pensaba en algunos círculos intelectuales. Sin embargo, su implementación ocurrió cuando el trabajador negro Robson Silveira da Luz fue asesinado por la policía militar como resultado de sesiones de tortura. La tortura, práctica inhumana ampliamente difundida en Brasil desde la época de la esclavitud, no era exclusiva de los militantes políticos de izquierda: era la realidad cotidiana de los negros en el país. Los movimientos entendieron que, a pesar de sus diferencias, era necesario organizarse para combatir el racismo. La Carta Abierta a la Población, escrita por el MNU con motivo del 7 de julio, día del lanzamiento del movimiento en São Paulo, expresa la denuncia contra la violencia sistémica ocurrida contra la comunidad negra:
Padres desempleados, hijos desamparados, sin atención médica, sin condiciones de protección familiar, sin escuela y sin futuro. Y es este racismo colectivo, este racismo institucionalizado el que da lugar a todo tipo de violencia contra todo un pueblo. Es este racismo institucionalizado el que da lugar a todo tipo de violencia policial que cayó sobre Robson Silveira da Luz, asesinado en el Distrito Policial 44 de Guaianazes, donde este trabajador negro, padre de familia, fue torturado hasta la muerte. El 1 de julio, Nilton Lourenço, otro trabajador negro, fue asesinado en el barrio Lapa, rebelando a la comunidad ya la población en general. Casos como este son rutinarios en nuestro llamado país democrático. (1978 apud GONZALEZ, 1982, p. 76)
Luego de que los negros fueran conducidos a una “semi-clandestinidad aislada de organizaciones propiamente clandestinas” (p. 30) -ya que la mayoría de los grupos políticos de izquierda no tenían militantes negros entre sus filas y, bajo el régimen militar, los grupos negros no tenían organizaciones o espacio para el debate de la cuestión racial en el período anterior-, la lucha de los pueblos negros a nivel internacional volvió a poner el debate racial en el centro de los debates políticos y estimuló el reencuentro de este segmento de la sociedad con su identidad y sus formas de organización en Brasil. La segunda mitad de la década de 1970 fue, por lo tanto, el hito del resurgimiento del debate sobre las relaciones raciales y la denuncia del racismo en Brasil.
En ese momento, el gobierno militar ya no podía esconderse dentro de su retórica de “democracia racial”, especialmente después de la divulgación de datos que explicaban la inmensa desigualdad de ingresos entre blancos y negros demostrada en la PNAD (Encuesta Nacional por Muestreo de Hogares) de 1976, cuando, después de muchos años de régimen, la raza volvió a aparecer en el cuestionario del censo. Como comenta SKIDMORE (1994), “los resultados mostraron que, inequívocamente, la raza era una variable independiente en la determinación de los modos de vida. De repente, todo las generalizaciones anteriores sobre las relaciones raciales se habían vuelto obsoletas”. (pág. 166). Como reflejo de este contexto, el MNU no fue un movimiento político cualquiera: fue un movimiento amplio que reunió, en un mismo espacio, el arte negro y los movimientos culturales de la cultura de todas partes de Brasil, como Associação Casa de Arte e Cultura Afro-Brasileira y Zimbabwe Soul, y también partidos políticos, como la columna Afro-Latin-América, del periódico da “imprensa nanica” Versus, agrupados por la misma necesidad de luchar por su reconocimiento y combatir el racismo. Al igual que el FNB, la MNU organizó diferentes corrientes de pensamiento sobre la cuestión racial en Brasil a través de un programa político contra todas las formas de discriminación racial.
Entre todos los movimientos que firmaron su manifiesto para la fundación del MNU, Afro-Latin-America fue el más expresivo entre los que mantuvieron estrechas relaciones con organizaciones de izquierda marxista, en este caso el grupo trotskista Convergência Socialista. No es un detalle que, en esa época, también se ennegreciera el marxismo, a diferencia del período anterior, cuando las agrupaciones políticas tradicionales de la izquierda marxista superpusieron la categoría de clase a la categoría de raza, relegándolas a un debate menor en la política. Blancos y negros, en la década de 1960, formaban parte del mismo “pueblo brasileño”, sin otra especificidad que la de clase. Con el surgimiento del “Afromarxismo”, las elaboraciones sobre raza y clase pasaron a formar parte de la agenda de la izquierda internacionalista que, a diferencia de la izquierda nacionalista de la década de 1930, no fue tan resistente a las distintas formas de organización del pueblo negro. Afortunadamente, ese tiempo sentó las bases para ennegrecer la historia, los procesos sociales, política, arte y cultura.
La conciencia racial en ese momento era tal que el mismo uso del concepto “Afro-Latinoamérica” como nombre de un grupo político y columna periodística, en contraposición a la nomenclatura de América Latina o Hispano Latinoamérica, reflejaba un cambio de paradigma histórico. Si a lo largo del siglo XIX las antiguas colonias fueron “liberándose” de los colonizadores europeos bajo la bandera de la unidad de América Latina, hoy estas luchas por la liberación estaban siendo cuestionadas, pues no representaban una liberación para nadie más que para la “clase propietaria criolla”, mayoría étnica blanca. Los negros, dentro del concepto dual de América Latina, la subalternidad y el borrado de la identidad quedaron relegados: había que ennegrecerlos. Como afirma SOMMER (2018):
La identidad afrodescendiente es al menos triple frente a la dualidad de los retóricos criollos. La adición de África complica la ya deslumbrante alternancia entre lo íbero y lo americano, insertando un inesperado rasgo arquitectónico en la “Ciudad de las Letras”, que los estudiosos de la literatura lo habían imaginado completo, pero ahora debe volver a dibujarse. Agregar este rasgo adicional demuestra que toda la estructura es vulnerable a otros posibles elementos no solicitados que deben ingresar al diagrama del Hemisferio Occidental. El diseño estándar no había dejado mucho espacio para los nombres de naciones africanas específicas, o sus idiomas o sus mentalidades, por ejemplo, o para movimientos desestabilizadores entre múltiples elementos de identidad. (pág. 378)
En la especificidad brasileña, si bien la narrativa freyriana de la democracia reconocía la formación de la cultura brasileña como un “trinomio”, ese mito restaba importancia a África como componente cultural y blanqueaba la identidad negra bajo el argumento “todos somos mestizos”. Por ello, una de las grandes luchas de los movimientos fue la redefinición de su representación y la recuperación de sus símbolos históricos de resistencia contra el orden esclavista, como el quilombo Palmares y la figura de Zumbi. El reclamo de institucionalización del 20 de noviembre como Día de la Conciencia Negra, en contraposición al 13 de mayo de la firma de la Lei Áurea, se hizo eco del entendimiento de que “Tres de Maio traición/libertad sin alas/hambre sin pan”, como se había sintetizado en el poema “Treze de Maio”, de la escritora negra de Rio Grande do Sul Oliveira Silveira, expresó el punto de inflexión de esta clave para el reconocimiento de la negritud. Ya no había lugar para la aceptación de representaciones negras en un rol deshumanizado y subalterno, tanto en los libros de historia como en el arte.
Así, es desde esta comprensión de la necesidad de ocupar el lugar que les corresponde y de hacer una lectura racializada del mundo, rechazando los estereotipos y la baja representación, que los movimientos negros comienzan a reivindicar la valoración del arte y la cultura hecha por negros y para negros. Mientras que el arte, pero especialmente la literatura, escrita por blancos en ese período, vivió cierta resaca de los años 60 y el fin de las ilusiones de las transformaciones radicales, cuestionando las grandes narrativas y el propio uso del lenguaje, como podemos ver en la generación ”poetas marginales”, la literatura negra se comprometió cada vez más en la lucha contra el racismo. El uso del arte como herramienta para denunciar la desigualdad y la discriminación racial fue una constante entre los escritores que participaron activamente en la organización de los movimientos negros de la época, y fue una herramienta para encontrarse en su negritud y generar compromiso por parte de los mismos. Una de las preguntas sobre la etnicidad de la autoría es la entrevista concedida por los creadores de Evolução, grupo de teatro negro creado también en ese período – una especie de sucesores de TEN -, en 1976:
En la mayoría de las manifestaciones de la cultura blanca encontramos el arte por el arte. El arte es un fin en sí mismo. En el trabajo negro veo la preocupación de tomar el arte como medio de información. Por ejemplo, en el caso de Bumba Meu Boi hay toda una connotación racial: el buey se divide y las mejores partes quedan para el jefe; la cola, las patas, los cuernos, quedan para el empleado, es decir, para el negro, el indio y el colono. Esta es una manifestación en Maranhão donde hay un gran contingente negro. Una supervivencia muy fuerte en nosotros es el de la tradición oral. En África no había una cultura alfabetizada. Luego, la historia se transmite a través de cuentos, canciones y bailes. Para los negros, el teatro, la música, el arte tienen un significado diferente al de los blancos, la palabra para el negro tiene el mismo significado que el libro para la cultura occidental, como medio de mantener la tradición, de contar la lucha de su pueblo. (AFRO-LATINOAMÉRICA, 1976, p. 13)
El salto organizativo político y cultural de la negritud se produjo en el arte. En el siglo XX proliferó el material literario, principalmente en la poesía, con una estética comprometida con los datos materiales de la desigualdad racial existente en Brasil y con la denuncia de las profundas marcas que el racismo imprimió en las subjetividades. El blanqueamiento de las expresiones culturales negras y el folclorismo que marcaron con tanta fuerza el campo literario en la década de 1930, como la novela de Jorge Amado, y también la primacía de la categoría nacional, presente durante mucho tiempo en la literatura producida en suelo brasileño, fueron rechazados. El emprendimiento literario Cadernos Negros, en 1976, se realiza para dar visibilidad a este problema, publicando literatura de autoría negra y buscando un público también negro. Más importante que las categorías de “pueblo brasileño”, la centralidad de la pertenencia en este grupo era identitaria: su reconocimiento como pueblo en diáspora, históricamente oprimido y explotado, con raíces ancestrales. Es fundamental señalar que, si para 2014 solo se publicó el 2,5% de los novelistas negros, podemos suponer que en la década de 1970 este porcentaje era mucho menor. En este sentido, la iniciativa Cadernos Negros es un hito fundamental para la producción de literatura de autor negro escrita en el presente. A pesar de todas las diferencias formales y estéticas que pudieran aparecer entre los poetas negros, el gran lema de la poesía publicada en Cadernos fue la humanización de estos sujetos oprimidos y la denuncia de la opresión. El prefacio de la primera edición, además de llamar la atención sobre estos aspectos, también llamaba a los lectores al compromiso político con la causa:
Cadernos Negros marca un pasado decisivo para nuestro aprecio y resulta de nuestra vigilancia frente a ideas que nos confunden, debilitan y asfixian. Diferencias de estilo, de concepciones de la literatura, de forma, nada de esto puede ser otro muro levantado entre quienes encontraron en la poesía un medio de expresión negra. Aquí se trata de una legítima defensa de los valores del pueblo negro. La poesía como verdad, testigo de nuestro tiempo. En 1978, 90 años después de la abolición -ese cuento del vicario para el que estábamos preparados-, brotan nuevas iniciativas de concienciación, y aparece Cadernos Negros como otro signo de África: conciencia y acción por un mundo mejor; y, en este sentido, hacemos de la negritud, aquí expresada en poesía, parte de la lucha contra la explotación social a todos los niveles, en la que somos los más afectados (1978 apud GONZALEZ, 1982, p. 25-26)
Las palabras “compromiso” y “activismo”, que parecían tan anticuadas y superadas por la generación del mimeógrafo en la década de 1970, no eran problemáticas para los escritores negros de la época; por el contrario, eran una necesidad. Si la experiencia cotidiana de los sujetos negros estuvo marcada por la opresión, al reflexionar sobre su literatura inevitablemente imprimió un contenido político. Los poetas eran conscientes de que la relación entre la autoría condicionaba el material narrativo y la representación de los negros, no siendo un mero detalle. Por ello, sus poemas construyen una relación directa entre el “yo lírico” y el autoría del poema y, sin subtexto ni refinamiento del lenguaje, los poetas hicieron referencias concretas a los múltiples significados de su opresión y expresaron su deseo de transformar este orden racista. En el poema Impresión, publicado primero en la primera edición de Cadernos Negros, en 1978, Cuti construye este procedimiento a partir de una serie de imágenes:
Se siente como si estiraran mi piel en tiras
y ellos hicieron los caminos y cubrieron las calles
Parece que mis dientes contienen el verdadero significado de la paz.
Y que mis nervios se estiraron y enterraron bajo la tierra
llevar la electricidad de las bobinas de mi corazón…
Parece que a las seis en punto las campanas y sirenas
tienen un poco de mi grito
Y que la noche trae una red de sueños
A pescar esperanzas que me hacen cafuné (CUTI, 1982, p. 32)
Otra de las principales diferencias estéticas en relación a la poesía negra escrita por los poetas Cadernos en relación a la generación de los “marginales” fue que, para este segundo grupo, hubo una consolidación del binomio arte/vida y la valoración de la presente, del aquí y ahora (HOLLANDA, 1980, p. 100), mientras que para la autoría negra el presente era el punto de partida para atravesar otros tiempos históricos. En estos marcos, la “poesía marginal” se desvinculó de cualquier tipo de reivindicación o “demanda programática”, militante, recurriendo a lo cotidiano, a lo coloquial y a la absolutización del discurso, rechazando tanto el experimentalismo de vanguardia como el tipo de literatura comprometida por alguna causa. En sentido contrario, la poesía de autoría negra, temas del pasado, como la esclavitud y la valoración de la ascendencia africana, así como el futuro de lucha y emancipación, fueron los momentos más recurrentes. El poema Ida ao Mar, de Cuti, una de las grandes creadoras de Cadernos, es un ejemplo de la presencia de aquellos tiempos: “Voy al mar a ver la noche / con los ojos llorosos de soles / y que lleva sollozando cuatrocientos años […] / voy al mar a leer en las conchas secretas/ el futuro de mi pueblo/ porque en ellas escribió la paciencia/ la verdad de nuestra lucha/ y la perseverancia que es necesaria” (CUTI, 1982, p. 23). En estos poemas, “África no estaba en el pasado ni en un lugar abstracto, el continente africano en tránsito por la realidad negra y brasileña está marcado por militantes negros y por el acontecimiento histórico, fuera del cual las nociones de negritud, África e identidad no pueden ser percibido” (ANTÔNIO, 2005, p. 37)
No sólo en la literatura, sino en todas las áreas del saber, prevaleció la necesidad de reconstruir el mundo desde una perspectiva racializada. Era necesario reescribir el pasado para esperar el futuro y, necesariamente, ese futuro para la población negra sólo sería posible con mucha lucha. Era necesario recuperar la oralidad, las imágenes de las travesías transatlánticas, los ritos y la espiritualidad de las religiones afro, la resistencia del quilombo, el reconocimiento de narices, cabellos y todo lo demás que imprimía su negrura en sus cuerpos para romper con la lógica de racismo. Este reconocimiento fue un camino de doble sentido: si el sistema racial fue creado a partir de un conjunto de ideas de diferencia con el objetivo de dominar, es la afirmación de estas diferencias de manera positiva lo que contenía la posibilidad de liberación. Eso La afirmación, combinada con una perspectiva políticamente comprometida, fue fundamental para la generación de escritores negros que hoy producen literatura y son conscientes de su ascendencia y su pasado reciente.
Los escritos de Cadernos Negros son muy pocos estudiados y analizados críticamente en relación con sus pares blancos que produjeron literatura en la misma década y esto, lamentablemente, contribuyó a la comprensión de ese momento en su conjunto monolítico, sin ningún tipo de lucha política y epistémica. Si, por un lado, tenemos una literatura del desbunde con fuertes tendencias a la despolitización y producida en su gran mayoría por escritores de autoría blanca, por otro lado, también tenemos ejemplos de poetas que dieron un nuevo sentido a las luchas sociales, situando en el centro de sus escritos la denuncia de la opresión racial existente en Brasil. Si en los poetas de la generación Torquato, Cacaso y Chico Alvim, “el lenguaje egoísta y asfixiado tradujo la crisis del principio social de individuación” (VIEIRA, 2014, p. 164) y representó la “imposibilidad de atar los hilos de la historia ”, la autoría negra en la literatura expresó su contrario: la subjetividad del autor estaba ligada a la colectividad de su identidad de pertenencia y “atar los hilos de la historia” era la única forma de reconocerse y liberarse. Los poetas de entonces actuaban como los griots africanos, es decir, guardianes de la historia pasada de sus antepasados y oráculos del futuro de su pueblo. Para ellos era imperativo narrar, desde sus subjetividades, el sufrimiento de su pueblo para poder soñar con el futuro.
Se advierte que no sólo los poetas negros de esa generación, sino también los escritores negros contemporáneos, tienen en común la experiencia empírica de la discriminación racial de la que es posible desprenderse y no imprimirse en sus formas estéticas. Si hoy las diversas formas de escritura en Conceição Evaristo, Cidinha da Silva y Miriam Alves llaman la atención de un público más amplio es porque, en ese momento, se rompió explícitamente el silencio sobre la condición negra: era imperativo denunciar las formas sistemáticas de racismo institucional y las experiencias de blanqueamiento y asimilación a las que se sometía a los negros. Si para los “poetas marginales” hubo confusión sobre su rol y desencanto con la acción política de futuro, para los Cadernos hubo comprensión de su posición y la necesidad de actuar para construir un horizonte sin sometimiento y marginación. Para ello, fue necesario producir una literatura que contemplara esta necesidad:
La formación de un horizonte de recepción afrodescendiente como factor de intencionalidad propio de esta literatura la distingue del proyecto que orienta la literatura brasileña en general. La constitución de este público específico, marcado por la diferencia cultural y el anhelo de afirmación de la identidad, compone la faceta algo utópica del proyecto literario afrobrasileño, especialmente de Solano Trindade, Oliveira Silveira y autores contemporáneos. Este impulso a la acción y al gesto político conduce a la creación de otros espacios mediadores entre texto y receptor: veladas literarias en la periferia, lanzamientos festivos, puestas en escena teatrales, círculos de poesía y rap, manifestaciones políticas alusivas al 13 de mayo o al 20 de noviembre, entre otros. En este caso, el sujeto que escribe lo hace no sólo con vistas a llegar a un determinado segmento de población, pero también lo hace desde la comprensión del papel del escritor como vocero de la comunidad. Esto explica la inversión de valores y la lucha contra los estereotipos, procedimientos que enfatizan el papel social de la literatura en la construcción de la autoestima. A esto se suma el hecho de que títulos como Axé, Cadernos Negros o Quilombo de Palavras revelan de inmediato un público objetivo cuyas expectativas el escritor espera cumplir. (DUARTE, 2008, pág. 12)
Las pequeñas transformaciones en el régimen militar brasileño en conjunto con los debates sobre la cuestión racial en todo el mundo promovieron profundas transformaciones en relación al debate racial existente en Brasil. La reconstrucción de movimientos negros alineados con una perspectiva de raza asociada a la categoría de clase y comprometida con la desmitificación de la lógica discursiva del régimen de democracia racial, así como la fetichización de los cuerpos negros y los sucesivos intentos de cooptación de formas culturales propias de negritud, termina por resonar hasta hoy no solo en la literatura, sino en diferentes tipos de movimientos políticos y sociales. La década de 1970 fue una década intensa para el mundo, pero especialmente para este Brasil negro que supo reorganizarse en torno a sus problemas. Como informa Joel Rufino dos Santos:
Así fue como, cuando salí de prisión, a mediados de 1974, me sorprendió un verdadero movimiento de masas, los movimientos negros. Cabello largo, zapatos grandes, túnicas, comunicarse en un vocabulario nuevo, atrevidos, alborotadores, imitando a Shaft, soul, bailando reggae, parecían haber ocupado la ciudad que conocí. Tampoco eran obreros, sino hijos de trabajadores, atrapados en guetos en el Gran São Paulo, en la Baixada Fluminense, en São Luís, Salvador, Recife… Sin educación formal continuada, sin embargo, conocieron a Samora Machel, Agostinho Neto, Amilcar Cabral, Jommo Kenniata, N’Krumma y los más grandes de todos, Nelson Mandela, Carmichel, Angela Davis y militantes de la descolonización externa e interna de los pueblos negros. (BRASIL, 2014)
El “vacío cultural” al que se refieren muchos críticos cuando se trata de la década de 1970 es, de hecho, una ausencia de formas culturales y artísticas involucradas en la ilusión de representar un “pueblo brasileño” o establecer y describir una supuesta identidad nacional. La autoría negra en ese momento estaba preocupada por un proyecto más amplio: el fin de la dominación mundial de sus pueblos. La literatura fue, por tanto, el portavoz de este proyecto.
Primero es necesario reconocer la existencia de “dos Brasiles separados” racialmente y que en todo difieren en la forma de representación literaria, formas de publicación y alcance del público lector. Un ejemplo de ello es que, en la década de 1980, los autores de la “generación del mimeógrafo” tuvieron un trampolín para publicar sus escritos antes “marginales”, realizado a partir de un proceso artesanal de impresión de unos 500 ejemplares, para llegar a una audiencia de 10 o 15 mil cuando eran publicados por Editora Brasiliense (cf. SUSSEKIND, 1985, p. 70-71). Estos autores, pertenecientes al Brasil blanco, tuvieron la oportunidad de dejar su lugar “marginal” en el mercado editorial, imponiendo sus características formales como un nuevo paradigma literario, mientras que la literatura de autor negro sigue alimentándose de un circuito editorial independiente, con muy pocas excepciones.
Si para una parte de este país la tortura como arma política terminó con la redemocratización en 1988, en la parte negra de ese todo sigue siendo uno de los mecanismos sistémicos de aniquilamiento. Para la mayor parte de la población brasileña, los Manifiestos del MNU, los poemas de Cadernos Negros, los debates de la prensa negra y la expresión “baile black” -hoy quizás en la versión contemporánea de “bailes funk”- no ha perdido vigencia. Si bien las políticas de acción afirmativa y redistribución del ingresos aplicadas en los últimos años han producido muchos avances, la La población negra sigue siendo la peor pagada, con la mayoría entre los más desempleados y entre las víctimas de la violencia que más mueren. Como preguntó una vez Marielle Franco, “¿cuántas personas más tienen que morir para que termine esta guerra?”. En este sentido, es imposible disociar los procesos históricos y sociales de opresión y aniquilamiento a los que fueron sometidos los negros de su representación literaria.
Esta disociación es aún más imposible cuando se trata de un período de tanta efervescencia cultural y redescubrimiento cultural como lo fue la década de 1970 para los negros en todas partes del mundo. Su lucha por el reconocimiento y la autoafirmación es, hasta el día de hoy, una lucha política, pero también una lucha por el derecho a la vida y el derecho a ser. La búsqueda de reconocimiento es el motor de la acción política de la negritud, trasciende nacionalidades, es transatlántica e imperativa. Cuando Oliveira Silveira escribe en su poema Encontré mis orígenes los versos “Encontré mis orígenes/ en el color de mi piel/ en las lágrimas de mi alma/ en mí/ en mi gente oscura/ en mis héroes altivos / los encontré / los encontré por fin / me encontré a mí mismo”, se refiere a la importancia de reconocerse en su pueblo. Estas personas no son solo “brasileñas”, son principalmente negras. Este es uno de los grandes legados de la generación de la militancia negra de los años setenta.
Según el informe de la Comisión Nacional de la Verdad (2014), la oposición al golpe de Estado y a la represión violenta del Estado no se limitó solo a “un sector de la clase media urbana de mayoría étnica blanca”, sino que también “incluye nombres de militantes de origen negro. Además, por ser mayoría entre los más pobres, los negros fueron los más afectados por las políticas autoritarias de la época”. (BRASIL, 2014). En ese sentido, urge reconstruir los matices de ese período y ocuparse de las contradicciones presentes en ese contexto y “ajustar la mirada” para analizar los desarrollos estéticos en la literatura de autoría negra producidos en la década de 1970. Por negritud, epistémica y el aniquilamiento físico era la regla, no era síntoma de un período de excepción. Con el régimen autoritario o en tiempos del Estado Democrático de Derecho, poco cambió su borrado y su condición. Por tanto, es necesario reconocer que su acción política y su ímpetu de denuncia no es un demérito de su literatura, sino de su potencia.
Finalmente, es necesario comprender la historia del mundo, pero principalmente la de la literatura, a través de una perspectiva racializada. Históricamente, los estudios de la literatura brasileña se han centrado solo en el análisis del canon de autoría blanca, operando en una lógica racista y excluyente, aunque no haya tenido una intención deliberada. ¿Cómo es posible que, en el país que recibió más negros esclavizados, las nociones de “pueblo brasileño” o “nacionalidad”, dos categorías fundamentales para la historia de la literatura brasileña, ¿excluyan la mayor parte de la producción realizada por esa misma población? Es necesario romper con esta lógica no sólo por una deuda histórica de la intelectualidad blanca con la negritud, sino también porque este modus operandi da acceso a una historia parcial, hegemónica, excluyente de la literatura.